L’âge d’homme (La edad del hombre), la brillante narración autobiográfica de Michel Leiris, cuya traducción al inglés nos llegó en 1963, resulta en un principio más bien desconcertante. Manhood, que así se llama en inglés, aparece sin ninguna nota explicativa. No hay manera de que el lector descubra que Leiris, autor sexagenario de unos veinte libros, ninguno de ellos traducido aún al inglés, es un poeta importante y un superviviente decano de la generación surrealista del París de los años veinte, además de un antropólogo considerablemente eminente.

Tampoco explica la edición norteamericana que L’âge d’homme no es reciente; que de hecho fue escrita a principios de la década de 1930, publicada por vez primera en 1939, y vuelta a publicar en 1946 con un importante ensayo preliminar, «De la literatura considerada como una tauromaquia», obteniendo un gran succés d’escandale. Por más que las autobiografías puedan cautivar, aun cuando no nos interesen demasiado —ni haya razón alguna para que se despierte nuestro interés por el autor—, el hecho de que Leiris sea un desconocido aquí complica las cosas, pues su libro es tanto una parte considerable de la historia de una vida como la obra de una vida.

En 1929, Leiris sufrió una seria crisis mental, que entre otras cosas le llevó a la impotencia sexual, y se sometió a aproximadamente un año de tratamiento psiquiátrico. En 1930, a los treinta y cuatro años, comenzó L’âge d’homme. En aquella época, era un poeta, intensamente influido por Apollinaire y por su amigo Max Jacob; para entonces había publicado ya varios volúmenes de poesía, el primero de los cuales es Simulacre (1925); y en el mismo año en que inició L’âge d’homme, escribió una notable novela a la manera surrealista, Aurora. Pero poco después de iniciar L’âge d’homme (no quedó terminada hasta 1935), Leiris empezó una nueva carrera: la de antropólogo. Realizó un viaje de investigación a África (Dakar y Yibuti) en 1931-33, y a su vuelta a París se incorporó al equipo científico del Musée de l’Homme, donde continúa en la actualidad, en un importante puesto directivo. Ninguna huella de este sorprendente cambio —de poeta y bohemio a académico y burócrata de museo— se trasluce en las intimísimas revelaciones de L’âge d’homme. Nada se dice en el libro de sus logros como poeta ni como antropólogo. Se ve que no podía ser de otro modo; de haberlos incluido, se habría estropeado la sensación de fracaso.

En vez de una historia de su vida, Leiris nos ofrece un catálogo de sus limitaciones. L’âge d’homme no comienza con «Nací en…», sino con una fría descripción del cuerpo del autor. En las primeras páginas nos enteramos de la prematura calvicie de Leiris, de la inflamación crónica de sus párpados, de su escasa capacidad sexual, de su tendencia a sentarse encorvado y a rascarse la región anal al encontrarse a solas; de una amigdalectomía traumática sufrida en su niñez, de una infección igualmente traumática del pene y, más tarde, de su hipocondría, de su cobardía, aun en las situaciones de menor peligro, de su incapacidad para hablar con fluidez ninguna lengua extranjera, de su ridícula incompetencia para los deportes físicos. Su carácter, también, está descrito desde el punto de vista de la limitación: Leiris lo presenta «corroído» por mórbidas y agresivas fantasías relativas a la carne en general y a las mujeres en particular. L’âge d’homme es un manual de abyección: anécdotas y fantasías y asociaciones verbales y sueños son consignados con el tono de un hombre, parcialmente anestesiado, hurgando con curiosidad sus propias heridas.

Podría considerarse el libro de Leiris como ejemplo especialmente representativo de la venerable preocupación por la sinceridad característica de las letras francesas. Desde los Ensayos de Montaigne y las Confesiones de Rousseau, hasta las modernas confesiones de Gide, Jouhandeau y Genet, pasando por los diarios de Stendhal, los grandes escritores de Francia se han ocupado, de manera muy singular, de presentar sentimientos íntimos, en particular los conectados con la sexualidad y la ambición. En nombre de la sinceridad, sea en forma autobiográfica o de ficción (como en Constant, en Laclos, en Proust), los escritores franceses se han explorado fríamente las manías eróticas y han especulado en torno de las técnicas de desentendimiento emocional. Es esta prolongada preocupación por la sinceridad —por encima y más allá de la expresividad emocional— la que da severidad, inclusive cierto clasicismo, a la mayoría de las obras francesas del período romántico. Pero quien considere la obra de Leiris simplemente bajo esta perspectiva comete una injusticia. L’âge d’homme es más extraña, más violenta, de lo que tal linaje podría dar a entender. Más allá de cualquier confesión constatable en los grandes documentos autobiográficos franceses sobre sentimientos incestuosos, sadismo, homosexualidad, masoquismo y turbia promiscuidad, lo que Leiris admite es obsceno y repulsivo. No es lo que Leiris ha hecho lo que impresiona. La acción no es su fuerte, y sus vicios corresponden a un temperamento terriblemente frío y sensual: rastreros fracasos y deficiencias en mayor proporción que actos sórdidos. Lo que inquieta es que la actitud de Leiris no se ve matizada por el menor asomo de respeto por sí mismo. Esta falta de estima o respeto por la propia persona resulta obscena. Todas las demás obras confesionales de las letras francesas son producto de la autoestima, y tienen el claro propósito de defender y justificar el yo. Leiris se aborrece, y no puede defenderse ni justificarse. L’âge d’homme es un ejercicio de impudicia: una serie de revelaciones íntimas de un temperamento ávido, morboso, corrompido. No resulta fortuito que, en el curso de su narración, Leiris nos revele lo que de repugnante tiene en sí mismo. La repugnancia es el tema de su libro.

Podríamos preguntar con todo derecho: ¿a quién le importa esto? L’âge d’homme tiene a no dudar un cierto valor como documento clínico: está lleno de datos útiles para el estudioso profesional de la aberración mental. Pero el libro no merecería nuestra atención si no tuviera también un valor literario. Y, a mi entender, lo tiene, aunque, al igual que tantas obras literarias modernas, se abre camino como antiliteratura. (Es más, gran parte del movimiento moderno en las artes se presenta a sí mismo como antiarte). Paradójicamente, es precisamente su talante respecto de la idea de literatura lo que convierte L’âge d’homme —un libro cuidadosamente (aunque no hermosamente) escrito y sutilmente elaborado— en literatura interesante. Del mismo modo, es precisamente por medio del rechazo del proyecto racionalista de autocomprensión implícito en L’âge d’homme que Leiris realiza su contribución a las letras.

La pregunta a la que Leiris responde en L’âge d’homme no es una pregunta intelectual. Es lo que llamaríamos una pregunta psicológica —moral, según los franceses—. Leiris no trata de comprenderse a sí mismo. Ni tampoco ha escrito L’âge d’homme para que se le perdone o se le ame. Leiris escribe para aterrorizar, y poder así recibir de sus lectores la dádiva de una fuerte emoción: la emoción necesaria para defenderse a sí mismo contra la indignación y la repugnancia que espera despertar en sus lectores. La literatura se convierte en una forma de psicotécnica. Como él mismo explica en el ensayo que hace las veces de prólogo, «De la literatura considerada como una tauromaquia», no basta ser escritor, hombre de letras. Resulta aburrido, pálido. Carece de peligro. Leiris debe sentir, cuando escribe, el equivalente a la certeza que tiene el torero de arriesgarse a una cogida. Sólo entonces merece la pena escribir. Pero ¿cómo puede el escritor alcanzar esta estimulante sensación de peligro mortal? La respuesta de Leiris es: exponiéndose, no defendiéndose; no mediante obras de arte, objetivaciones de uno mismo, sino situándose —personalmente— en la línea de fuego. Pero nosotros, los lectores, los espectadores de este acto sangriento, sabemos que cuando esto está bien ejecutado (piénsese en las discusiones sobre las corridas en cuanto acto preeminentemente estético, ceremonial) se convierte, sean cuales fueren los rechazos que se expresen respecto de la literatura, en literatura.

Otro escritor que suscribe un programa semejante al de Leiris en el sentido de crear literatura inadvertidamente, más allá de la autolaceración y el riesgo, es Norman Mailer. De unos años a esta parte, Mailer viene elaborando una concepción del escribir como un deporte sangriento (más frecuentemente bajo la imagen del boxeo que bajo la del toreo), e insistiendo en que el mejor escritor es el hombre más audaz, el que más arriesga. Por esta razón, Mailer se ha tomado, cada vez con más frecuencia, como tema de sus ensayos y su cuasificción. Pero entre Mailer y Leiris hay grandes diferencias, y éstas son reveladoras. En Mailer, el entusiasmo por el peligro aparece casi siempre en una forma vil: como megalomanía y como tediosa competición con otros escritores. En los escritos de Leiris no existe conciencia de un medio literario, de otros escritores, compañeros de toreo que compitan por el peligro más enardecedor. (Por el contrario, Leiris, que ha conocido a prácticamente todo el mundo, tanto a pintores como a escritores, es extremadamente deferente cuando habla de la obra y la persona de sus amigos). Mailer, en sus escritos, se muestra en último término más interesado por el éxito que por el peligro; el peligro es sólo un medio para conseguir el éxito. Mailer consigna en sus recientes ensayos y apariciones públicas su perfeccionamiento personal como instrumento viril de las letras; se ejercita perpetuamente, se dispone a lanzarse desde su propia plataforma hacia una elevada, hermosa órbita; aun sus fracasos pueden llegar a transformarse en éxitos. Leiris consigna los fracasos de su propia virilidad; completamente incompetente en las artes del cuerpo, se ejercita perpetuamente para extinguirse a sí mismo; aun sus éxitos le parecen fracasos.

Quizá el contraste esencial entre el carácter optimista, popular, de la mayoría de los escritores norteamericanos y la actitud drásticamente alienada de los mejores escritores europeos se evidencie aquí. Leiris es un escritor mucho más subjetivo, menos ideológico, que Mailer. Mailer nos muestra cómo sus afanes y sus debilidades privados producen la fuerza de su obra pública; y quiere comprometer al lector en ese proceso de transformación. Pero Leiris no ve ninguna continuidad entre su yo público, con todo lo eminente que éste pueda ser, y su debilidad privada. Mientras los motivos que llevan a Mailer a desenmascararse pueden ser descritos como ambición espiritual (por no decir mundana) —un deseo de ponerse a prueba en repetidas ordalías—, los motivos de Leiris son más desesperados: desea demostrar, no que es heroico, sino, simplemente, que es. Leiris desprecia su cobardía y su ineptitud física. No obstante, lejos de desear exonerarse de sus feas flaquezas, lo que al parecer desea es convencerse de que ese cuerpo insatisfactorio —y ese indecoroso carácter— realmente existen. Acuciado por una sensación de irrealidad del mundo y, en último término, de sí mismo, Leiris persigue un sentimiento poderoso, inequívoco. Pero al igual que en un texto romántico corriente, la emoción que Leiris reconoce es la que implica un riesgo de muerte. «Con una amargura que nunca antes sospeché, he comprendido que cuanto necesito para salvarme es un cierto fervor», escribe en L’âge d’homme, «pero que en este mundo no hay nada por lo que yo pueda dar mi vida». Todas las emociones son mortales para Leiris, o no son nada. Lo real es definido como aquello que implica riesgo de muerte. Sabemos por sus libros que Leiris ha intentado repetidas veces el suicidio; podría decirse que, para él, la vida sólo se torna real cuando se sitúa ante la amenaza del suicidio. Lo mismo ocurre con la vocación literaria.

En una concepción como la de Leiris, la literatura sólo tiene valor en cuanto medio de reforzar la virilidad o en cuanto medio de suicidio.

Ni que decir tiene, no consigue lo uno ni lo otro. La literatura suele engendrar literatura. Pese al valor terapéutico de su revelación de sí mismo en L’âge d’homme, el modo de operar de Leiris sobre su propia persona no terminó con este libro. La obra literaria que realizó después de la guerra no presenta una solución de los problemas planteados en L’âge d’homme, sino nuevos tipos de complicación. Bajo el título general La règle du jeu, Leiris ha escrito ensayos sobre recuerdos sensoriales de su infancia, íntimas fantasías de muerte, fantasías sexuales, significados asociativos de ciertas palabras —incursiones autobiográficas más discursivas y más complejas que L’âge d’homme—. Han aparecido dos de los tres volúmenes proyectados: Biffures, en 1948, y Fourbis, en 1961. Los títulos burlones indican la trama. En Fourbis vuelve a aparecer la antigua queja: «Si nada hay en el amor, o en el gusto, que me predisponga a enfrentar la muerte, sólo estoy arañando espacios vacíos y todo se anula a sí mismo, yo incluido». El mismo tema se prolonga en su reciente Vivantes cendres, Innommées, un ciclo de poemas que constituyen un «diario» del intento de suicidio de Leiris en 1958, y que están ilustrados con dibujos a pluma por su amigo Giacometti. Pues, al parecer, el mayor de los problemas con que Leiris se enfrenta es la crónica tenuidad de sus emociones. La vida que vivisecciona en todos sus libros está polarizada entre lo que él llama su «enorme capacidad de aburrimiento, de la que deriva todo lo demás», y una asombrosa carga de fantasías morbosas, recuerdos de heridas de la infancia, miedo al castigo y constante imposibilidad de sentirse cómodo en su propio cuerpo. Al escribir sobre sus debilidades, Leiris corre hacia el castigo al que teme, con la esperanza de que surja en su interior un coraje inaudito. Se tiene la impresión de estar ante un hombre que se flagela únicamente para lograr que sus pulmones acepten recibir aire.

No obstante, el tono de L’âge d’homme es cualquier cosa menos vehemente. Leiris se refiere en alguna parte del libro a su preferencia por la ropa inglesa, al estilo sobrio y correcto que finge, «en realidad un tanto rígido y hasta fúnebre, que tan bien se corresponde, a mi entender, con mi temperamento». No es esta una mala descripción del estilo de su libro. La extrema frialdad de su temperamento sexual, explica, comporta un profundo disgusto por lo femenino, lo líquido, lo emocional: una fantasía que le acompañó durante toda su vida es la de su propio cuerpo petrificado, cristalizado, mineralizado. Todo lo impersonal y frío fascina a Leiris. Por ejemplo, la prostitución le atrae por su carácter ritual: «los burdeles son como museos», explica. Parece ser que su elección de la profesión de antropólogo obedece también al mismo gusto: el extremado formalismo de las sociedades primitivas le atrae. Esto resulta evidente en la obra que Leiris escribió sobre sus dos años de viaje de estudios. L’Afrique fantôme (1943), así como en varias excelentes monografías antropológicas. El amor de Leiris por el formalismo, reflejado en el frío estilo contenido de L’âge d’homme, explica una aparente paradoja. Pues, en efecto, resulta sumamente notable que el hombre que se ha dedicado a este implacable desenmascararse haya escrito una brillante monografía sobre el uso de las máscaras en los ritos religiosos africanos («La posesión y sus aspectos teatrales entre los etíopes de Gondar», 1958); que el hombre que ha llevado la noción de sinceridad a sus límites más dolorosos, se haya también dedicado profesionalmente a la cuestión de los lenguaje secretos («El lenguaje secreto de los dogones de Sangha», 1948).

Esta frialdad de tono —combinada con una gran inteligencia y sutileza acerca de sus motivaciones— hace de L’âge d’homme un libro atractivo en un sentido bastante familiar. En cambio, ante sus otras cualidades reaccionaremos con impaciencia, pues violan muchos preconceptos. Dejando de lado el brillante ensayo preliminar, L’âge d’homme evoluciona por meandros, círculos y retrocesos: no hay razón para que termine donde lo hace: las introspecciones de este tipo son interminables. El libro no tiene movimiento ni dirección y no proporciona culminación ni clímax. L’âge d’homme es otro de estos modernísimos libros que sólo son plenamente inteligibles como parte del proyecto de una vida: debemos considerar el libro como un acto que desemboca en otros actos. Este tipo de literatura, considerado puntualmente, antes que retrospectivamente, como parte de la totalidad de la obra, suele ser hermético y opaco, a veces monótono. En la actualidad no es difícil elaborar una defensa del hermetismo y la opacidad en cuanto posibles condiciones de las obras literarias de una densidad extremada. Pero ¿y el aburrimiento? ¿Puede este justificarse? A mi entender, en ocasiones, puede. (¿Está obligado el gran arte a ser constantemente interesante? Creo que no). Deberíamos reconocer determinados usos del aburrimiento como uno de los rasgos de estilo más creadores de la literatura moderna, al igual que reconocemos que lo convencionalmente feo y desaliñado se ha convertido en recurso esencial de la pintura moderna, y el silencio (desde Webern) es un elemento estructural positivo de la música contemporánea.